LE DEUXIEME SOUFFLE de Alain CORNEAU (INTERVIEW)

LE DEUXIEME SOUFFLE

de Alain CORNEAU (LE COUSIN - LE CHOIX DES ARMES - TOUS LES MATINS DU MONDE - LA MENACE - POLICE PYTHON 357 - SERIE NOIRE - FORT SAGANNE - STUPEUR ET TREMBLEMENTS - LE NOUVEAU MONDE...)

avec Daniel AUTEUIL - Monica BELLUCCHI - Michel BLANC - Jacques DUTRONC - Eric CANTONA - Gilbert MELKI - Daniel DUVAL - Nicolas DUVAUCHELLE - Philippe NAHON - Jacques BONNAFFE - Jean-Paul BONNAIRE

INTERVIEW
 Alain CORNEAU : Adaptation / Dialogues / Réalisateur

Quand avez-vous rencontré José Giovanni la première fois ?

J’étais premier assistant. Et il faisait un casting de techniciens. Je savais qui il était, j’avais lu ses livres car j’étais déjà fan de polars. C’était quelqu’un d’amical, avec un regard très aigu, un visage lunaire. Il savait ce qu’il voulait. Il vous adoptait ou pas. Il était franc, et modeste sur son métier. Il voulait renouveler son équipe, trouver des plus jeunes et il m’a donné la liberté de former une bonne partie de l’équipe. C’était un très bon conteur de vraies histoires, il avait gardé cet esprit taulard et nous les racontait le soir après le tournage. J’ai rencontré sa femme, Zazie. Notre amitié est née en cours de tournage. Il a y eu quelques scènes, des scènes de nuit, ou des intérieurs voiture, où il me disait : « Je ne sais pas très bien le mettre en place, qu’est-ce que tu penses ? ». Et c’était un cadeau merveilleux pour moi. On n’a pas fait d’autres films ensemble, je suis devenu metteur en scène, mais on se voyait régulièrement, pour le plaisir.

Et « Le deuxième souffle » est rapidement devenu un sujet de conversation ?

Pas tout de suite, on a abordé le sujet quelques années plus tard. On a d’abord souvent parlé du film de Melville, qui me fascinait. Lui refusait d’admettre que c’était un grand film, à cause de tous les soucis qu’il avait eu avec Melville. Il reprochait au film de manquer d’oxygène, d’être dénué de sentiments, de ne pas faire passer l’amitié qu’il y avait entre les gens. C’est vrai que, quand on connait José et qu’on voit « Le trou » de Becker, ou « Classe tous risques » de Sautet, on sent que ces films sont bien plus proches de José.
Après avoir réalisé « Police Python » et « La menace » je cherchais des idées autour d’histoires fortes, comme celle du
« Deuxième souffle ». Je n’envisageais pas du tout de le refaire, car pour moi c’était un univers d’avant, avec des postures morales qui étaient devenues académiques. A cette époque, on n’avait plus envie de filmer des truands à Pigalle. On voulait aller en banlieue. On voulait parler de ce tsunami social et littéraire, politique et esthétique qu’a apporté la drogue. Le milieu était totalement désorganisé. Les gangsters n’avaient plus de morale. Avec « Le choix des armes », j’ai eu l’idée d’un trait d’union entre ces deux générations. Montand, incarnait un gangster à l’ancienne, et Depardieu la nouvelle génération. Au départ, le film s’appelait « Abel le Caïd et Mickey le dingue ».

Que pensait Giovanni de ces « nouveaux polars » ?

José étant de la génération d’avant, il se posait et nous posait, beaucoup de questions. Où sont les grands sentiments tragiques ? Comment sublimer tous ces personnages ? Grandir ces personnages, cela a fait son chemin dans ma tête. Je suis allé à la découverte des gens qui avaient réalisé ce cinéma là. Comme Grangier par exemple. Certains de ses films étaient très bons ! Il en pleurait qu’on puisse aimer ses films. Ça nous parlait beaucoup. Ce qui nous plaisait là dedans, c’était le retour à un réalisme apparent des années 50 et 60, son attachement à tous les métiers, et la figure de Gabin qui se promenait au milieu de tout ça. Il avait une approche modeste et vivace des codes. On a réellement, sérieusement, commencé à parler de refaire le « Deuxième souffle » dans les années 70-75 avec José, qui était plutôt partant. On en parlait deux fois par an, chaque fois qu’on se voyait. Un jour j’ai dit : « Allez, cette fois, je vais essayer ». J’ai gambergé, de façon incohérente. Fallait-il actualiser l’intrigue ? J’ai essayé : cela partait en quenouilles… Mais si je faisais un film d’époque, je courrais le risque qu’il soit décoratif. Fallait-il le délocaliser ? J’ai rencontré des producteurs américains, mais j’ai vite compris que cette histoire était enracinée dans notre culture.

Et puis vous avez arrêté de faire des polars…

Il y a eu une véritable déshérence du genre qui est arrivée progressivement. La télévision nous a submergés de feuilletons policiers avec des personnages « audimatés » donc dénués de doutes, plaqués dans des histoires sans radiographie sociale, sans tragédie, sans éthique ni morale. L’arrivée de la gauche au pouvoir n’a rien arrangé. Car du coup on perdait la charge politique qui nous motivait. Et les écrivains se sont mis à écrire des romans militants à clef politique, au détriment de la construction de l’histoire et des personnages et avec un humour au huitième degré, inadaptable. Le film noir a cessé d’être un genre collectif. Un cinéma de genre a besoin de beaucoup de films pour évoluer. En France, d’un seul coup, on a cessé d’en faire. Dans les années 70, on a raconté des polars du côté des flics, donc avec des personnages plongés dans une vision très quotidienne, naturaliste, documentaire, sans marginalité glorieuse …

C’est à cette époque que vous réalisez « Le cousin »…

Oui, parce que j’avais rencontré un ex-flic, Michel Alexandre, qui a co-écrit le scénario avec moi, qui m’avait raconté la vraie vie des flics et leurs rapports avec leurs balances, qui étaient des « cousins », c’est à dire des membres de la famille, qu’on chouchoutait. Le flic devenait parfois truand, et le dealer parfois agissait comme un flic. Cela m’a paru intéressant à mettre en scène. Mais ce film a choqué José. « C’est un film amoral, vous êtes devenus fous ! Qu’est-ce que c’est que ça, un polar où les gens n’ont pas de destin. Ce ne sont pas des héros, mais des raclures ! » . Ayant réalisé « Série noire » bien avant, je ne pouvais pas être tout à fait d’accord avec lui, mais ses arguments touchaient quelque chose de profond en moi.
« Le deuxième souffle », au fil des années, se précisait dans ma tête. Il manquait la mise à feu, le déclic : ce fut la rencontre avec des producteurs qui avaient le même rêve que moi sans que je le sache, qui connaissaient José et en avaient parlé avec lui…Il y a eu ce dîner où Laurent et Michèle me disaient qu’il serait grand temps que je revienne au polar, et je leur expliquais tout ce que je viens de vous dire : la déshérence du genre, le manque de postures morales, de figures mythiques. Et je conclue en disant : « A part refaire « le deuxième souffle », je ne vois pas… Là-dessus, Laurent me tend la main : « Tope là ! Cela fait vingt ans que j’en rêve… ». Le lendemain matin, je m’y suis plongé.

En relisant le livre ?

Bien entendu. Parce que, le temps de s’en parler, durant toute une soirée, toutes les conversations que j’avais eues avec José sur le sujet me sont revenues : garder l’histoire dans son époque, choisir Auteuil pour jouer Gu, raconter enfin l’histoire d’amour entre Gu et Manouche qui avait été escamotée dans le Melville, ainsi que la faille de Blot, donc, le retour au livre s’imposait pour se déployer autrement. Et en le relisant, il y a plus de deux ans maintenant, j’ai redécouvert l’extrême richesse des personnages et de sa construction. Il faut dire que ce livre est bluffant. On ouvre sur une évasion, un mec meurt, on arrive chez Manouche, un tireur meurt et la mort de ce tireur va déterminer tout le reste : la mécanique tragique est déjà en marche.
Ensuite, José était obsédé par les balances. Et c’est le personnage de Gu, un homme d’une rigueur morale absolue, qui se fait piéger et va finir par donner un nom et des infos. Giovanni a mis le poison chez le plus pur de tous ses personnages. C’est difficile de dépasser ça. Il place Gu dans une situation inhumaine, qui va l’emmener vers l’explosion finale. Et nous, on est avec lui, on s’identifie à lui. Gu est-il bon ou méchant ? La question ne se pose pas, puisqu’on est ailleurs, dans le tragique. Il faut des personnages très grands pour arriver à ce niveau là.

Pourquoi d’après vous Gu renonce-t-il à tuer Jo Ricci avant de quitter Paris ?

Ah, le fameux « Fonce, j’y vais pas », que Gu dit à Alban... A la fois, je comprends ce qui se passe dans sa tête et je ne le comprends toujours pas. Il a senti les flics, comme me l’affirme Zazie Giovanni, ou il a eu peur ? Je ne sais pas, donc j’ai mis les deux dans la bouche de Blot : l’instinct, ou la trouille. C’est symbolique de ce Gu, dont on ne sait jamais s’il va s’en sortir ou pas, y aller ou pas, s’il a trouvé son deuxième souffle ou pas. L’évasion de la prison et le train sont construits de la sorte : il va y arriver ou pas ? Devant chez Jo, il flanche. Mais après le casse, il redevient le Gu d’avant…

Et pourquoi se sert-il toujours du même colt ?

C’est un élément que José pose dans le roman, mais il ne l’explique pas. Est-ce qu’à l’époque du livre l’analyse balistique existait déjà à ce niveau là ? José dit que Gu est un homme perdu et il en reste là. Moi, je prends le parti de dire que c’est intentionnel. L’homme perdu assume.

José Giovanni voulait que Daniel Auteuil joue Gu…

On avait parlé d’Auteuil avec José. Melville à un moment donné avait voulu inverser la distribution et que Paul Meurisse joue Gu, ce qui avait rendu José fou… Lino Ventura et José étaient des amis très proches, mais José a toujours pensé que Lino était trop puissant pour incarner ce héros à bout de souffle. Et il me disait que Daniel Auteuil était plus proche de l’homme qu’il décrit dans le livre : « On me l’a montré, j’ai été déçu : on aurait dit un employé de banque. ». Daniel Auteuil a le gabarit nécessaire au rôle. Avec l’âge et l’expérience, il est devenu plus mystérieux. Il a gagné en force, en charisme, mais il a gardé un regard très enfantin…

Comment avez-vous choisi votre casting ?

Une fois le scénario écrit, on s’est dit, avec mes producteurs, que pour parvenir à faire ce film, il nous faudrait des gros calibres, de pointures d’acteurs. Alors, on a établit une liste et on s’est dit qu’elle ferait office de juge de paix. Si trois acteurs sur cinq disaient non, on ferait une croix sur le projet. Il fallait un accord viscéral, profond, entre les acteurs et leurs rôles. De ce point de vue, les comédiens sont de bons lecteurs. L’époque, les codes de l’époque et du milieu, soit ça leur parlait, soit pas du tout. Et bien ils ont tous les cinq eu un vrai désir de lire ce scénario vite et ils ont vite dit oui. On a envoyé le scénario en premier à Daniel, qui était enthousiaste et m’a fait cadeau de ces coups de fil comme on les aime, l’acteur qui vous réveille à sept heures du matin en vous disant : « Je ne peux pas attendre pour te dire que j’adore… ». A ce moment là, presque tout le travail est fait. Quand des acteurs réagissent comme ça et ils ont tous les cinq réagis comme ça, c’est qu’ils ont déjà le rôle dans la main. C’est quelque chose de viscéral. C’est bon signe.

Sur le plateau, vous faisiez la mise en place avant d’appeler les comédiens…

C’est la première fois de ma carrière que j’ai organisé les choses ainsi et j’ignore encore pourquoi. Mais cela donnait un vrai confort aux acteurs, cela les rassurait. Leur présence ne faisait que bonifier la mise en place. Donc, on a fait peu de répétitions et peu de prises. De toute façon, dans un film de genre, on sait tout de suite que la prise est bonne. Il faut être modeste par rapport au genre, sinon on tombe dans l’esthétisme. Et il faut aussi se souvenir que le genre passe après l’histoire, qui en l’occurrence est incroyablement solide. Et comme j’avais un casting vraiment juste, les choses étaient vite évidentes. On fait une prise pour se chauffer et la deuxième est souvent la bonne. On en fait trois ou quatre s’il y a eu un truc raté, un problème technique, un mot qu’on n’a pas bien compris… Clint Eastwood est à l’école de la première prise. Moi, je dirais que cela dépend des films. Parfois la direction a besoin d’être plus incertaine. Mais, sur ce plateau, multiplier les prises, cela aurait épuisé les acteurs pour rien. De toute façon, dès la mise en place, on voyait bien quand la caméra n’avait pas sa bonne place. C’était un tournage intense, mais pas fatiguant. Je n’ai pas ressenti ce creux qu’on éprouve à la troisième semaine de tournage, je n’étais pas fatigué les dernières semaines. On était dedans, on sentait qu’on tenait quelque chose, on était très concentré et les acteurs carburaient tous.

Chaque cadre est intéressant, mais sans jamais être « frimeur »…

Parce que chaque cadre est au service de l’action. J’ai veillé à ce que les cadres soient à la fois justes et inattendus. Je n’ai pas cherché à décorer l’histoire, mais à la raconter le mieux possible. Ce film raconte une tragédie, il y avait donc une liturgie à trouver. J’avais deux gardes fous. Le premier : fuir le naturalisme, sortir de la réalité, en créer une qui n’appartienne qu’au film. Le second : ne jamais devenir solennel, ni théâtral. C’est un mélange excitant, qui débouche sur le lyrisme et on le sent tout de suite sur le plateau. Il fallait créer le temps et la réalité du film. On est au début des années soixante, on voulait fuir les couleurs typiques du genre, c'est-à-dire le noir et blanc ou le bleu acier froid. En préparation, je répétais à l’équipe : « Oubliez votre bon goût, fuyez les camaïeux de gris et de beige ! ».

Il y a quelques scènes d’action que vous avez filmées au ralenti…

Je pensais, à l’écriture, que seul la mort de Gu serait au ralenti. A la préparation, on a évolué là-dessus. J’ai intoxiqué l’équipe de cinéma asiatique. Il nous a appris à chorégraphier la mort et la violence. La mort de Gu, on l’a filmé à cent vingt images/ seconde, ce qui est beaucoup. Le ralenti, c’est quelque chose d’organique, de viscéral. Le résultat est certes esthétisant. Mais c’est devenu un mode visuel narratif comme un autre. Vous savez le culte que je porte à Sam Peckinpah… Il a porté le montage des ralentis à un point d’excellence. Il était incroyablement virtuose dans ces mosaïques très modernes.

Pour ce film, vous avez travaillé avec des acteurs nouveaux dans votre troupe…

Il fallait une troupe à la mesure de ce film. Personnellement, j’avais une longue histoire de ratage avec Daniel. Mais on a bien fait d’attendre… Daniel est tellement mobilisé, précis, concentré, c’est un cadeau perpétuel. Avec ce film, il a franchi un cap. Il dit qu’après Ugolin, Gu est une nouvelle étape dans sa carrière. On sent, même si chaque film est important, quand on franchit une marche.
Sur ce film, j’ai retrouvé Michel Blanc qui, au fil des années, n’a fait que s’enrichir. Comme Daniel Auteuil, Michel est un grand acteur de comédie qui joue totalement la situation. Il fait rire parce qu’il est désespéré. Donc, forcément c’est un grand acteur dans la tragédie aussi. Il est très grand.
Avec Jacques Dutronc, c’est une grande histoire d’amour. On s’est tout de suite plu, dès notre première rencontre en Corse. On était dans le jardin. J’ai posé le scénario devant lui et je lui ai dit : « Tu n’as pas besoin de lire, le vent tourne les pages pour toi ». Ajoutez à cela le fait qu’il ait eu une Bentley dans sa jeunesse… Jacques est un vrai dandy. Il veut toujours avoir l’air de rien faire, mais il bosse, il est hyper concentré, il sait son texte au cordeau et il négocie les phrases de dialogue comme un musicien, avec une finesse, une précision, une émotion… Il compose un Orloff magnifique.
Monica, cela aurait été compliqué de pas l’avoir. C’est elle qui a eu l’idée d’être blonde et elle avait raison, tant sur l’époque que sur le personnage. J’étais ravi qu’elle ait eu cette idée, parce que cela me montrait qu’elle était déjà dedans, dans le film et dans le rôle. Monica a la capacité très rare d’exprimer ses sentiments en toute liberté. Elle sait faire surgir d’un coup le peu ou le trop-plein d’émotions. Elle apporte une élégance, une simplicité, elle est lumineuse et plus que belle. La blondeur la rend encore plus charnelle, pulpeuse et mythologique. La blondeur renvoie aux codes, comme la cigarette, les robes ajustées….

Comment avez-vous pensé à Cantona ?

Alban, c’était le plus compliqué à trouver… Alban sort de son village corse. C’est un enfant, une tombe, il est d’une dévotion sincère et totale. Il ne faut pas le jouer en faisant des efforts pour rentrer dans sa peau. C’est difficile d’avoir ce côté d’une seule pièce. Un matin, j’ai pensé à Eric et aussitôt, cela m’a paru évident. Après avoir lu le scénario, il m’a répondu une phrase qu’Alban aurait pu dire : « Je pense que j’aimerais défendre ce personnage ». Eric, il sort des pages du livre. Alban, c’est lui. Eric appartient au monde de José. Ils se seraient reniflés comme étant des frères. Il est un grand comédien, il a la modestie, le doute des grands.
Gilbert Melki était réticent sur le rôle parce qu’il trouvait qu’il n’avait pas beaucoup de scènes à défendre. Je l’ai persuadé, et heureusement, car plus il est salaud, plus il est drôle. Entre Gu et Jo, il m’est apparu au montage que Gu cristallise sa fureur sur Jo, comme s’il était le symbole de tout ce qui ne va plus sur terre. Tout ça, c’est la faute de Jo… C’est le jeu de Melki qui a imposé ça.
Nicolas Duvauchelle incarne celui en qui Gu se reconnaît. Nicolas incarne le genre de personnage autour duquel j’ai tourné dans mes films précédents. C’est un type d’aujourd’hui, il est pour Auteuil ce qu’était Depardieu pour Montand. « Les motards, c’est nous et personne d’autre ». Ils sont amis dans le mal absolu. Il y a entre eux un lien très fort qui va se retourner à la fin. Le fils voudra tuer le père. Antoine en s’embarquant avec Jo devient l’ennemi direct de Gu. J’ai accentué cela par rapport au livre. Gu sait qu’en tuant Antoine, il se tue lui-même, ce crime marque sa fin, il tue son fils et avec lui sa dernière chance.

C’est aussi la première fois que vous collaborez avec Bruno Coulais…

J’avais très envie de le rencontrer, notamment à cause des « Rivières pourpres », de ses talents symphoniques, de ses polyphonies corses. On s’est découvert un amour commun pour Howard Shore… Je savais que sur ce film il me faudrait un compositeur unique, aux commandes de tout le film. Il a compris très vite le style du film. Dès sa première maquette, tout était là : l’univers en suspension, purement tragique, dramatique, une musique jamais synchrone avec l’image dans le sens direct du terme, qui donnerait aux images l’oxygène nécessaire. J’ai pu faire tout le montage avec ses maquettes. Même s’il fait très bien des compositions légères comme « Les choristes », il a un univers tragique en lui, sans désespoir, avec toujours un sentiment d’humanité.

Que pensez-vous du film ?

Je suis incapable d’être spectateur d’un film que je fais… Au montage j’ai eu des bonnes surprises sur des intentions très formalisées de tournage, j’ai vu en les montant qu’elles fonctionnaient et surtout, j’ai été admiratif de la continuité narrative des acteurs dans leur jeu. Daniel réussit des tours d’écrou où il est de plus en plus lui-même ou de moins en moins…
Je serais très content qu’à travers ce film on rende enfin justice au talent de José. Les thèmes qu’on dit « Melvilliens » sont portés à cette incandescence par lui. Que ce soit « Le trou », « Classe tous risques » ou « Le deuxième souffle » réalisés par trois metteurs en scène très différents, l’univers est homogène, il vient de ses livres.

Ce titre « le deuxième souffle » prend tout son sens quand on connait la vie de José Giovanni…

Oui, car José a eu deux vies, la taule puis la rédemption. Et cette rédemption a pu exister à cause de son passé. Ce passé est devenu sa richesse… Et la nôtre aujourd’hui.

AUTRE VERSION : LE DEUXIEME SOUFFLE de JEAN-PIERRE MELVILLE (1966) avec Lino VENTURA, Paul MEURISSE - Raymond PELLEGRIN - Michel CONSTANTIN...

LE 24 OCTOBRE 2007 AU CINEMA